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France, the unknown Neighbor

1 Feb

When Jan Middendorp’s ‘Dutch Type’ was published in 2004, a veritable wave rushed through the German graphic design scene, which directed our view toward the Netherlands for quite some time. One year later, a similar publication passed by almost unnoticed: « Histoire du graphisme en France », by Michel Wlassikoff (2005). A major reason for this might have been the language barrier; while ‘Dutch Type’ had been written and published in English, the history of French graphic design first appeared in French alone. Since 2006, though, an English version has been available, which could extend our horizon across the Rhine.

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Over 320 large format pages, Michel Wlassikoff introduces us to the major lines of development in the graphic arts in France, and acquaints us with the fields’ prominent and less prominent protagonists. The title of this anthology is chosen consciously and has a programmatic intent: not the history of French graphic design is told, but the history of graphic design in France, to which many a designers with roots in other countries also contributed.

The—in my humble opinion—fairly infelicitous design of the hardcover by EricandMarie should not keep anybody from opening this book. Inside, Sophie Costamagna (conception, art direction) and Marie-Christine Gaffory (execution) deliver an appealing piece of work. In each case, the nine chapters start with an extensive article that—illustrated by pictures of smaller scale—explains the developments in a given period. It is followed by picture-oriented spreads with reproductions of excellent quality and silent legends meeting the standards of art history. Every now and then the coffee table section is enhanced with short explanations or references by the author. This way Wlassikoffs’ book perfectly manages the balancing act between imparting knowledge and offering visual delight.

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Histoire du graphisme en France is divised in the following sections:
— The predominance of French language and typography (1500 to 1880)
— From Art-nouveau to Avant-garde (1880 to 1925)
— From Arts-décoratifs to the Union des artistes modernes (1925 to 1930)
— From occupation to Alliance graphique internationale (1940 to 1955)
— The Suisse contribution and the emergence of brand images (1955 to 1965)
— From dissent to the conception of new surroundings (1965 to 1975)
Grands Travaux and the entrance of the digital medium (1975 to 1994)
— Extension of the Graphic Zone (1995 to 2005)

The ‘Story of graphic design in France’ is less specifically focused on typography than ‘Dutch Type’ was. Nevertheless, type design and lettering plays the leading part in this book. It is fabulous to see how media-unspecific the development of letterforms and their usage is showcased: specimens of typefaces for book printing and jobbing, hand-drawn letterings on posters, inscriptions on buildings and messages expressing opposition, written by individuals in public spaces, equally entered the selection.

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The chapters on pre-war Modernism in France and on the developments following 1968 should be the ones of most interest to the German reader, as these differ considerably from the German-speaking sphere. It is a well-known fact that there was no Bauhaus in France. Less known in Germany is that France had a modernist movement of its own. The way in which these differed in both countries emerges when observing two exhibitions that paralleled each other in Paris in 1930:

‘The French presentation, carefully directed by René Herbst and Mallet-Stevens, arranged the works according to their authors. [… ] Aside from posters and prints only a few works had been realized on order of third parties from the economic and industrial world, in general terms the moveables shown were prototypes. In contrast the Bauhaus showed a collective presentation under the title An apartment block of ten stories which designated a workers’ cooperative. The moveables came from industrial production. […] The comparison of the two exhibitions document on the differing nature of the Modernist movement in France that is characterized by confluent individual approaches, busy with constituting an oeuvre, emphasizing “individualism”. In contrast, the collective prevailed on the German side, social commitment and synthesis, with its totalitarian tendencies.’ [Histore du Graphisme en France, page 75] *

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The second time period where one can easily track the considerable divergence between France and Germany is the span between 1965 and 1975, when the Swiss School and American strategy started to set the tone in France as well, regarding corporate design and visual communication, whereas illustration and bande dessinée (comic strips) witnessed a significant upswing and established themselves securely in the graphical culture of France. Especially surprising and momentous for the French state is how bad things looked in this period for innovative design projects for governmental institutions. Various tentatives to improve on forms or to design new stamps and bills were rejected or fouled up beyond all recognition by the administration. This way a key commissioner for landmark projects—as is so typical in the Netherlands, for instance—was absent. In the middle of the seventies, to put it flatly, French graphic design split into a commercial half—that meanwhile in parts hit rock bottom—and an anti-commercial half, which wanted to work exclusively with cultural and political content.

These are just two examples of discoveries from this book that I picked as representatives for many instructive paragraphs in Michel Wlassikoff’s text. In closing, I would like to point out to the extensive bibliography at the end of Histoire du graphisme en France, which offers far more than one hundred thematically sorted entries and makes the book a solid foundation for any research within the field.

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* This review was based on the French edition and the passage cited is translated from the original.

♥ I want to thank Dan Reynolds for his revision of the English text.

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French edition:
Michel Wlassikoff: Histoire du graphisme en France, Les Arts décoratifs, Dominique Carré Éditeur, Adagp, Paris 2005.
Éditions Carré

English edition:
Michel Wlassikoff: The Story of Graphic Design in France, Ginko Press, Corte Madera 2006.
Ginko Press


Frankreich, der unbekannte Nachbar

30 Jan

Als 2004 “Dutch Type” von Jan Middendorp erschien, ging eine Welle durch die deutsche Graphikszene, die mehrere Monate andauerte und unsere Blicke auf die Niederlande richtete. Annähernd unbemerkt ging an uns eine ganz ähnlich gelagerte Publikation ein Jahr später vorbei: « Histoire du graphisme en France » von Michel Wlassikoff (2005). Ein wesentlicher Grund dafür dürfte die sprachliche Barriere gewesen sein: Während “Dutch Type” in englischer Sprache verfasst und veröffentlicht wurde, erschien Wlassikoffs Geschichte der Graphik in Frankreich zunächst nur französisch. Bereits seit 2006 liegt jedoch eine Übersetzung ins Englische vor, die unseren Horizont über den Rhein erweitern könnte.

Histoire du graphisme en France, Cover

Auf 320 großformatigen Seiten macht uns Michel Wlassikoff mit den wichtigsten Entwicklungssträngen der Graphik in Frankreich vertraut und stellt uns bekannte und weniger bekannte Protagonisten des Fachs vor. Dabei ist der Titel der Anthologie sehr bewusst gewählt und programmatisch: nicht die Geschichte der französischen Graphik wird erzählt, sondern die Geschichte der Graphik in Frankreich, zu der Gestalterinnen und Designer mit Wurzeln in vielen Ländern beigetragen haben.

Der in meinen Augen etwas unglückliche Entwurf des Hardcovers von EricandMarie sollte niemanden abschrecken. Im Buch selbst haben Sophie Costamagna (Konzeption und Künstlerische Leitung) und Marie-Christine Gaffory (Realisierung) eine ansprechende Arbeit abgeliefert. Die neun Kapitel werden jeweils von einem mehrseitigen Artikel eingeleitet, der mit Hilfe kleinerer Abbildungen die Entwicklungen eines Zeitabschnitts darlegt. Daran schließt jeweils ein Bildteil an, der mit großen Reproduktionen von sehr guter Qualität und stillen und nach kunstwissenschaftlichen Normen verfassten Legenden aufwartet. Hier und da wird der Coffeetable-Teil um kurze Erläuterungen und Verweise des Autors ergänzt. Auf diese Weise schafft Wlassikoffs Buch den Spagat zwischen visuellem Genuss und Inhaltsvermittlung hervorragend.

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Histoire du graphisme en France ist in die folgenden Abschnitte gegliedert:
— Die Vorherrschaft französischer Sprache und Typographie (1500 bis 1880)
— Vom Art-Nouveau zur Avant-Garde (1880 bis 1925)
— Von den Arts décoratifs zur Union des artistes modernes (1925 bis 1930)
— Die Grundlegung der modernen Graphik (1930 bis 1940)
— Von der Besetzung zur Alliance graphique internationale (1940 bis 1955)
— Der Schweizer Beitrag und die Entstehung von Markenbildern (1955 bis 1965)
— Vom Widerspruch zur Konzeption einer neuen Umwelt (1965 bis 1975)
— Die Grands Travaux und der Auftritt des Digitalen (1975 bis 1994)
— Die Ausweitung der Graphischen Zone (1995 bis 2005)

Die Geschichte der Graphik in Frankreich ist weniger spezifisch auf die Gestaltung von Schrift und Typographie augerichtet als “Dutch Type”. Allerdings spielt Schrift in diesem Buch durchaus die tragende Rolle. Großartig ist dabei, wie medienübergreifend deren Entwicklung und Einsatz abgebildet wird: Schriftmuster für Werksatz und Akzidenzen, handgezeichnete Schrift in Plakten, Inschriften an Gebäuden und schriftliche Äußerungen des individuellen Widerstands im öffentlichen Raum fanden gleichberechtigten Eingang in diese Übersicht.

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Besonders lesenswert dürften für die deutsche Leserin die Kapitel sein, die die Vorkriegsmoderne in Frankreich betreffen und die Entwicklung nach 1968, die sich deutlich vom deutschsprachigen Raum unterscheiden. Dass es in Frankreich kein Bauhaus gab ist bekannt, weniger bekannt ist in Deutschland, dass es zu dieser Zeit in Frankreich durchaus »Moderne« gab. In welcher Weise sich die Bewegungen in den beiden Ländern unterschieden, kristallisiert sich an zwei Ausstellungen heraus, die 1930 parallel in Paris stattfanden:

»Die Präsentation der Franzosen, sorgsam von René Herbst und Mallet-Stevens in Szene gesetzt, präsentiert die Werke nach Autoren geordnet. […] Abgesehen von den Plakaten und Drucken entstanden nur wenige Arbeiten als Aufträge aus Wirtschaft und Industrie, im Allgemeinen waren die gezeigten Einrichtungsgegenstände Prototypen. Dagegen zeigte das Bauhaus eine Gemeinschaftspräsentation unter dem Titel Ein Wohnblock mit zehn Stockwerken, womit eine Arbeiter-Kooperative gemeint war. Die Möbel stammten aus industrieller Produktion. […] Der Vergleich der beiden Ausstellungen belegt den unterschiedlichen Charakter der modernen Bewegung in Frankreich, die vom Zusammenfluss individueller Ansätze geprägt ist, die damit beschäftigt sind, ein Werk zu konstituieren, den Individualismus zu betonen. Dagegen überwiegt auf deutscher Seite das Kollektiv und das soziale Engagement, die Synthese mit ihren totalitären Tendenzen.« [Histore du Graphisme en France, Seite 75]

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Der zweite Zeitraum, in dem sich eine deutliche Abweichung zwischen Frankreich und Deutschland nachvollziehen lässt, liegt zwischen 1965 und 1975, als einerseits die Schweizer Schule und amerikanische Strategie auch in Frankreich den Ton in Corporate Design und Visueller Kommunikation anzugeben begann, andererseits Illustration und die Bandes dessinées (Comics) einen enormen Aufschwung erlebten und sich fest in der graphischen Kultur Frankreichs etablierten. Gerade für Frankreich überraschend und gravierend war, wie schlecht es zu dieser Zeit mit innovativen graphischen Projekten für staatliche Stellen aussah. Mehrere Initiativen zur Verbesserung von Formularen oder der Gestaltung von neuen Briefmarken und Banknoten wurden in Verwaltungen abgebügelt oder bis zur Unkenntlichkeit zerlegt. Damit entfiel ein wichtiger Auftraggeber für »Leuchtturm«-Projekte, wie sie beispielsweise für die Niederlande so bezeichnend sind. Mitte der siebziger Jahre zerfiel die französische Graphik – platt ausgedrückt – in eine kommerzielle Hälfte, die zwischenzeitlich in Teilen ins Bodenlose gefallen ist, und eine anti-kommerzielle Hälfte, die sich ausschließlich kulturellen und politischen Inhalten widmen möchte.

Es sind dies nur zwei Beispiele für Fundstellen in diesem Buch, die ich stellvertretend für viele weitere lehrreiche Passagen in Michel Wlassikoffs Text gewählt habe. Verweisen möchte ich zum Abschluss auch auf die ausführliche Bibliographie am Ende von Histoire du graphisme en France, die mit weit über 100 thematisch sortierten Einträgen eine umfassende Grundlage für Recherchen zum Thema bietet.


Michel Wlassikoff: Histoire du graphisme en France, Les Arts décoratifs, Dominique Carré Éditeur, Adagp, Paris 2005.
Éditions Carré.

Englische Ausgabe:
Michel Wlassikoff: The Story of Graphic Design in France, Ginko Press, Corte Madera 2006.
Ginko Press.

Welt aus Schrift, die Texte

14 Oct

Im einleitenden Artikel »Schrift als Programm oder Aschenbrödel für jedermann?« gibt Anita Kühnel auf zehn Seiten einen wunderbaren Überblick über den in der Ausstellung gezeigten Zeitraum, in dem sie kunstgeschichtliche, technikgeschichtliche und gesellschaftliche Entwicklungen mit einander verknüpft und auf die unterschiedlichen Genres des Schriftschaffens eingeht.

In »Schreibmeister und Writer« (6 Seiten) stellt Bernard Stein, der für die Gestaltung der Ausstellung verantwortlich zeichnet, den deutschen Schreibmeister der Renaissance Johann Neudörffer d. Ä. dem heute aktiven Graffiti-Writer MICRO gegenüber und verknüpft diese Betrachtung mit einer Passage aus Claude Lévi-Strauss’ Traurige Tropen.

Sylke Wunderlich behandelt in »Ornament und Schrift – Schrift und Ornament« (12 Seiten) zunächst das Wesen dieser beiden Aspekte, um darauf verschiedene Interaktionen der beiden zu untersuchen: Typografie plus Schmuck, ornamentale Schrift, Initiale und Zierschriften.

Bei Günter Karl Boses »Normalschrift. Zur Geschichte des Streits um Fraktur und Antiqua« (14 Seiten) mag man zunächst denken: Nanu? Schon wieder? Doch Bose hat mehr zu sagen, als man bereits bei Kapr gelesen hat. Überaus gründlich und interdisziplinär recherchiert korrigiert er viele bereits bekannte, zu schematische Darstellungen.

Der kurze Text »Marken und Zeichen in ihrer Herkunft, Anwendung und Bedeutung« (2 Seiten) von Kurt Weidemann beleuchtet Aspekte von Marken und Zeichen.

In »Wort in Freiheit – Typografie im Visier der Avantgarden« (8 Seiten) zeichnet Michael Lailach Stationen auf, an denen die Grenzen zwischen Literatur, Kunst und Schriftschaffen verwischen: Mallarmé, Futurismus, Schwitters, Dada, De Stijl, El Lissitzky, Majakowski, Gomringer …

Viola Hildebrand-Schat geht in »Zwischen Lesbarkeit und Unlesbarkeit. Die unsichtbare Grenze« (10 Seiten) teilweise auf die gleichen Avantgarden ein, hat dabei aber eine andere Fragestellung, nämlich die verschiedener Lesarten, bildlicher und typographischer, die Lesbarkeit nicht im Sinne von Mikrotypographie interessiert, sondern im Sinne vielschichtiger Kommunikationsprozesse.

»Kampf um Wahrnehmung. Schrift und Werbung« (8 Seiten) von Anita Kühnel und Jan May stellt die Ausbreitung der Schrift im öffentlichen Raum dar, vom Plakat zur Leuchtschrift, wobei hier die Fokussierung der Betrachtung auf Deutschland und den Zeitraum der Ausstellung problematisch ist.

Um Fragen der Integration typographischer Zeichen in Entwürfen der Mode geht es in Adelheid Rasches Beitrag »TEXT für TEXTiles: von Schrift und Kleidung im 20. Jahrhundert« (6 Seiten). Da in diesem Bereich so gut wie keine ernsthaften Forschungen vorliegen muss sich die Autorin damit begnügen, exemplarische Beispiele systematisch zusammenzustellen. Es ist zu wünschen, dass dieser strukturierte Überblick die Grundlage für eine interessante Forschungsarbeit wird.

In »Zeichen im Raum – Wege aus dem Schilderwald? Vom Dschungel in den Schilderwald?« bringen Florian Adler und Hans-Peter Schmidt den Aspekt der Orientierung im öffentlichen Raum in einer differenzierten Betrachtungsweise ein und zeigen Lösungsansätze jenseits des Schilderwaldes auf.

Matthias Gubig wagt mit »Ausgeprägte Charaktere. Handwerkstechniken und Schriftformen« (8 Seiten) einen Parforceritt durch die Geschichte der Antiqua-Buchtypografie, von der »Erfindung« der Serife zum digitalen Font. Die starke Verknappung erzeugt Raum für Missverständnisse bei einem Themenbogen, der viele Minenfelder der Typographiegeschichte berührt.

»Animierte Schrift und Schrift in digitalen Medien« (6 Seiten) von Fred Smeijers spannt einen überraschenden Bogen von typographischen Animationen in Filmvorspännen über Las-Vegas-Schriften in animierbaren Glühbirnen-Matrices zu den  Möglichkeiten digitaler Font-Programmierung und stellt fest, dass auf diesem Feld die gestalterischen Potenziale lange nicht ausgeschöpft sind.

Jan May und An Paenhuysen geben mit »Vorspannkino« (3 Seiten) einen kurzen Abriss der Entwicklung des typographischen Vorspanns und verweisen auf herausragende Beispiele.

Die Aufsätze des Kataloges erweitern noch einmal die offene Konzeption der Ausstellung, öffnen Horizonte und bieten den Einstieg in eine intensivere Beschäftigung für Laien und Fachleute. Sie sind frei von grobem Unsinn und äußerst angenehm in der Ernsthaftigkeit die den Themen zuteil wird. Empfehlenswert vor, während und nach der Ausstellung!

Anita Kühnel [Hrsg.] in Zusammenarbeit mit Michael Lailach und Jan May: »Welt aus Schrift – das 20. Jahrhundert in Europa und den USA«, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2010. ISBN: 978-3-86560-888-8

Welt aus Schrift, das Buch

14 Oct

Zur Ausstellung erschien ein 272 Seiten starker Katalog im Quarto-Format bei Walther König, der in Ausstellung wie Internet 29,80 Euro kostet. Website Buchhandlung Walther König. Er beinhaltet etwa 300 fast durchgängig farbige Abbildungen und nicht weniger als 12 Fachartikel zu sehr verschiedenartigen Aspekten des Themas Schrift. Gestaltet wurde das Buch vom Berliner Büro Heimann und Schwantes.

Cover Katalog Welt aus Schrift

Dieses Buch ist mehr als nur ein Katalog und auch mehr als ein Begleitbuch. Da in der Ausstellung selbst weder Audioguides noch Texte Erklärung und Hinführung bieten ist es das Medium der Vermittlung für das Gezeigte überhaupt. Was auf den ersten Blick positiv auffällt, ist die inhaltliche Strukturierung, die auf grafischer Ebene sehr gut umgesetzt ist.


Doppelseite des ersten Aufsatzes



Einführung Zeitabschnitt



Beginn des ersten Katalogteils


Das Buch ist in vier Artikelfolgen und drei Ausstellungsläufe unterteilt, die gestalterisch und dem Papier nach von einander abgesetzt sind. Im steten Wechsel bieten sie einen ansprechenden Rhythmus von Lesen und Kucken. Die chronologische Einteilung von Zeitabschnitten folgt im Wesentlichen der in der Ausstellung, wobei jeder Zeitabschnitt im Bildteil von einer zweiseitigen Einführung eingeleitet wird. Die Fachaufsätze sind in sich geschlossene Einheiten – wiewohl stellenweise aufeinander Bezug nehmend – und erlauben eine selektive Lektüre nach Stimmung und Interesse.

Im Farbkonzept setzen die Gestalter auf die drei traditionsreichen Farben der Drucker, Weiß, Schwarz und Rot. Diese Farben, die schon das papierbezogene Hardcover prägen, wiederholen sich beim schwarzen Vorsatz, den roten Kapitalbändern und in der typografischen Gestaltung des Inhalts. Eine überzeugende Einheit.

Ebenfalls sehr gelungen ist der zweispaltige Satz der Lesetexte mit einem relativ großen Zeilenabstand, der der Lesbarkeit sehr zuträglich ist. Der Umbruch des in schweizer Manier stark flatternden Satzes ist ausgezeichnet. Die Reduktion der äußeren Ränder des Seitenspiegels auf einen knappen Zentimeter bei breit gewähltem Bundsteg zerlegt zwar den Zusammenhalt der Doppelseiten, doch geht diese konsequent durchgezogene Gestaltung nicht zu Lasten des Inhalts und des Materials.


Times New Roman, die Fußnoten scheinen vertikal gestaucht.


Was mir allerdings partout nicht in den Kopf will ist die Schriftwahl: Times New Roman. Mir ist bewusst, dass es eine typographische Mode gerade im Bereich Kunstbuch ist, mit »antitypographischen« Schriften zu gestalten. Für ein Buch mit solchem Thema hätte ich mir trotzdem etwas anderes gewünscht, zumal es an jungen und sehr guten Typedesignern und -designerinnen in Deutschland nicht mangelt. Leider eine verpasste Chance, einer oder einem von ihnen ein breitenwirksames Podium zu bieten.


Bei aller Kritik: meine Digitalaufnahmen sind schlechter als die Tatsachen!


Der andere Wermutstropfen der Publikation ist die stellenweise deutliche Abweichung in der Farbigkeit der an sich sehr guten Reproduktionen im Bildteil. Trotz insgesamt sauberer Produktion bleibt die Feststellung, dass nichts den Gang zu den Originalen der Ausstellung ersetzen kann.

Anita Kühnel [Hrsg.] in Zusammenarbeit mit Michael Lailach und Jan May: »Welt aus Schrift – das 20. Jahrhundert in Europa und den USA«, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2010. ISBN: 978-3-86560-888-8