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»Wir wollen dir die Möglichkeit geben, in einem typographischen Stadtbild umherzugehen.«

1 Nov

»Welt aus Schrift«-Ausstellung, Photo: Slawek Michalt/AfHAP

Interview mit Bernard Stein, erster Teil.

Bernard Stein, Jahrgang 1949, studierte an der HdK Berlin Angewandte Kunst und gründete 1978 mit Nicolaus Ott das Atelier Ott+Stein in Berlin. Gemeinsam gestalteten sie zahlreiche Erscheinungsbilder und Plakate, vor allem für institutionelle Auftraggeber im Bereich Kunst und Kultur, die heute Teil der Sammlungen des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg, des New Yorker MoMA und der Staatlichen Museen zu Berlin sind. Seit 1998 unterrichten Bernard Stein und Nicolaus Ott im Rahmen einer gemeinsamen Professur Plakatgestaltung und Visuelle Kommunikation an der Kunsthochschule Kassel. Von 2002 bis 2009 arbeitete Bernard Stein für MetaDesign Berlin und kuratierte dort die MetaHaus-Veranstaltungsreihe. 2008 gründete er das Archiv für Historische Abbildungspraxis, das er mit Slawek Michalt führt. Zusammen gestalteten sie die Ausstellung »Welt aus Schrift«.

Was hast du mit der Ausstellung »Welt aus Schrift« zu tun?
Von der Idee der Ausstellung habe ich 2005 oder 2006 zum ersten Mal gehört. Der erste Impuls dazu kam von Christian Chruxin, einem Berliner Grafiker und Galeristen der Kasseler Schule. Diese Anregung führte bei Anita Kühnel, Leiterin der Sammlung Grafikdesign und Kuratorin der Ausstellung dazu, die eigenen Bestände zunächst einmal zu sichten, um zu sehen, was da ist und was man eigentlich machen könnte. Schließlich kam sie zu dem Schluss, aus den Beständen zu schöpfen, die sich als ergiebiger erwiesen hatten als zunächst vermutet, und diese in einer chronologischen Systematik zu präsentieren. Im letzten Jahr wurde ich zuerst gebeten, einen Artikel für die Publikation beizusteuern. Anfang dieses Jahres wurde ich dann wegen der Gestaltung der Ausstellung gefragt. Und das fand ich natürlich hochinteressant.

Inwiefern hattest du Einfluss auf die Auswahl der Werke?
Auf die Kuratierung als solche hatte ich keinen Einfluss, das Material war bereits von einem Team dort im Haus ausgewählt worden. Ich wurde aber ermuntert, meine Meinung zu bestimmten Exponaten abzugeben, beziehungsweise punktuell Arbeiten ins Gespräch zu bringen, die ursprünglich nicht geplant waren. Insofern fühlte ich mich relativ privilegiert, dass ich mit der Gestaltung der Ausstellung so dicht heran kam und viele inhaltliche Gespräche hatte. In machen Fällen gab es aber auch ganz praktische Probleme, wenn etwa Arbeiten, die inhaltlich nebeneinander gehört hätten auf Grund der zu großen Formatunterschiede getrennt werden mussten.

War die chronologische Ordnung in Jahrzehnten da schon fix, oder war das Teil eurer Ausstellungsgestaltung?
Die Chronolgie als Struktur ergab sich eigentlich direkt aus den Beständen und kam schon aus der Kuratierung. Vielleicht hätte man es auch anders strukturieren können, aber das wäre schwierig gewesen. Ich selbst neige auch zu solchen Strukturierungen. Es ergibt sich einfach sehr schlüssig: Eine der Kräfte von Visueller Kommunikation ist, dass du das Umfeld erkennst. Wenn du ein paar Schriften siehst, ein paar Farben siehst, vielleicht auch die Art und Weise der Illustration dann bist du darin gleich zuhause. Wenn du dich auskennst, das gehört natürlich ein bisschen dazu, funktioniert das sehr gut. Wir haben es fließend gemacht.

Aber ist die Chronologie anhand von Jahrzehnten und nicht etwa anhand von Schlüsseljahren nicht eine sehr pragmatische Ordnung?
Da geb ich dir vollkommen recht, es ist eine willkürliche. Es ist sicherlich eine Einteilung, um die 600 Exponate überhaupt in den Griff zu kriegen. Aber Anita Kühnel und ich sprachen auch immer ganz natürlich von »den« Fünfzigern, »den« Sechzigern, auch noch »den« Siebzigern. Ich finde bei den Achtzigern und Neunzigern wird es schon diffuser, weil die Breite zu groß wird. Die Zweitausender sind im Moment noch absolut undurchsichtig. Es ist der Versuch, etwas zu ersetzen, was wir nicht mehr so benennen können, wir können heute nicht mehr einfach so etwas sagen wie »Jugendstil«, »Art Déco«, die Begrifflichkeiten sind einfach zu viele. Uns fehlen die Worte und an ihre Stelle sind Jahrzehnte gerückt. Was es wurde ist wie eine Reling, an der man sich halten kann.

Ich fand die Reihung der Perlen des Schriftschaffens letzten Endes ein bisschen pädagogisch. Ergibt sich das aus dem Bestand oder war es eine Vermittlungsabsicht?
Es ist beides. Du kennst ja das Typobuch von Friedl, Nico und mir,* oder? Der Teil, der mir neben dem »wer?« immer sehr wichtig war ist der »wann?«-Teil. Der war damals rückläufig aufgebaut, vom Jetzt zurück. Das funktioniert für mich sehr gut, weil du begreifen kannst, was dich eigentlich da hingebracht hat, wo du jetzt bist. Und so ist der Rundgang von zwei Seiten möglich: im oberen Raum von links, oder unten von rechts. Ich finde es extrem wichtig, diese Zusammenhänge sichtbar zu machen. Zusammenhänge im formalen Bereich werden oft unterschätzt. Sie kommen natürlich häufig aus tatsächlich technischen Entwicklungen, oder auch finanziellen Entwicklungen, weil irgend etwas in einer bestimmten Weise günstiger zu machen ist. Aber sie haben extreme Auswirkungen auf uns, auf unser ganzes Handeln, auch auf unser Gestalten. Und das sichtbar zu machen ist ein pädagogischer Ansatz, zu dem ich vollkommen stehe. Das ist eine der großen Stärken in der Visuellen Kommunikation: in der Begehung von – sagen wir mal zwei Stunden – kriegst du einen Eindruck davon, wie etwas ist. Wo bekommt man das sonst?

Ihr habt bei der Gestaltung auf das Einziehen von Zwischenwänden verzichtet …
… nun, wir haben die Säulen …
… ihr habt die Säulen, deren Rolle ich auch sehr interessant finde, weil man sie manchmal als Marginalie lesen kann, und manchmal sind sie Teil eines größeren Transportes …
… Wir müssen uns erst mal sprachlich verständigen: im Raum gibt es Pfeiler und an der Wand haben wir malerisch Säulen gemacht.
Ah, okay, ich war jetzt beim Pfeiler.
Die Pfeiler haben einen baulichen Hintergrund. Der untere Raum hat vier Pfeiler, als Stützen in der Mitte. Die sind fünfeckig, eigentlich nicht sehr schön, also was tun mit denen? Wir haben die Pfeiler letztlich großräumig umbaut, um Fluchten zu schaffen, um einen Wechsel aus Stadtbild und Stadtraum zu haben. Beim Gehen sehe ich jedes Mal andere Fluchten, um andere Straßenecken. Deswegen hängt dort auch nur wenig, sonst würden sie Teil der Ausstellungsfläche und die Raumteilerfunktion verlieren. Immer da, wo sie schwarz-weiß gehalten sind, sind sie tatsächlich ein Stück Ausstellung. Das ist vor allem oben der Fall, weil wir dort tatsächlich ein Flächenproblem hatten. In der neueren Zeit mit dem Schweizer Format bist du einfach immer nach drei Stücken schon am Ende deiner Fläche. Im ersten Abschnitt ab 1890 hast du dagegen viele verschiedene Formate, Buchgestaltung, Inserat, Anzeige, kleines Plakat. Das ist so schön an den frühen Arbeiten, sie haben noch so viele Formate. Nachher wird es ordentlich vereinheitlicht, das Schweizer Format, die DIN-Reihe.

Aber zurück zum Verzicht auf Zwischenwände: ihr hättet ja noch einmal dreihundert Exponate aufnehmen können, wenn ihr Zwischenwände eingezogen hättet?
Ja genau, und genau das wollten wir nicht. Wir wollen dir die Möglichkeit geben, in einem typographischen Stadtbild umherzugehen. Du kannst dann immer Mal in kleine Geschäfte, in die Vitrinen gucken. Oder an Litfaßsäulen stehen bleiben, das sind die gemalten vertikalen Unterbrechungen des schwarzen Bandes, der  Horizontale. Dort haben wir auch enger gehängt, fast schon auf Stoß. Wir haben ganz viel über Farbe gemacht. Du musst nicht immer alles baulich lösen. Es spart auch Geld, das man dann für schöne Details übrig hat. Wir haben zweifarbige Bildunterschriften in Schwarz und Grau oder Weiß und Grau, was vom Arbeitsaufwand das Doppelte bedeutet.

Die Farbwahl weiß-rot-schwarz war von euch?
Ja, die war von uns. Sie ergibt sich aus einer Erkenntnis, die Nico und ich sehr früh in der Gestaltung unserer Plakate hatten, dass diese Farben neben ihrem Farbwert auch tatsächlich in unserem Teil der Welt mehrheitlich als Träger anerkannt sind. Weiß ist fast schon without saying, siehe Buchseite. Schwarz funktioniert als Träger analog gut. Und dieses einfache Gradeausrot hat neben den ganzen Assoziationen von Blut und Liebe und so weiter auch eine Trägerfunktion: man guckt es irgendwie weg. Und das ist ganz angenehm. Sobald du die Farbe etwas mehr wählst, ist es gestaltet, was du nicht möchtest, wenn du 400 Sachen an der Wand hast, die selbst ihre Gestaltung aufrufen wollen.

Ich habe mich gewundert, dass es abgesehen von der Bezeichnung der Werke, keinen erklärenden Text in der Ausstellung gibt …
Das wurde natürlich mehrfach diskutiert. Es ist eine Ausstellung, die ja sowieso eine große Menge Text bietet und wir wollten uns deshalb in allen Zusätzen zurücknehmen.
Angst vor Überfrachtung?
Ja genau. Weil die Besucher ja vielleicht das Manifest lesen werden, oder über die Times. Du liest ja doch Inhalte. Natürlich nicht, wann das Konzert in Lausanne ist, aber in den Vitrinen und an der Wand gibt es viele spannende Texte.

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* Friedrich Friedl, Nicolaus Ott, Bernard Stein: Typografie – wann wer wie, Könemann-Verlag, Köln 1998.

»Womit wir heute einen Schritt weiter müssen ist, dass Gestaltung ein zu vermittelndes Schulfach wird.«

1 Nov

Bernard Stein in der Welt aus Schrift. Photo: Slawek Michalt/AfHAP

Interview mit Bernard Stein, zweiter Teil.

In seinem Artikel »Schreibmeister und Writer« zitiert Bernard Stein aus Traurige Tropen eine Passage, in der Claude Lévi-Strauss beschreibt, wie der Häuptling eines Indianderstammes sich das Schreiben als Geste der Macht aneignet, ohne das Schreiben als kognitiven Akt zu erlernen. Lévi-Strauss kommt zu dem Ergebnis, dass der erste Zweck der Schrift sei, die Versklavung des Menschen zu erleichtern. »Die Verwendung der Schrift zu uneigennützigen Zwecken, d.h. im Dienst intellektueller und ästhetischer Befriedigung, ist ein sekundäres Ergebnis, wenn nicht gar nur ein Mittel, um das andere zu verstärken, zu rechtfertigen oder zu verschleiern.«

Ich war ehrlich gesagt entsetzt, dass du diese Passage mit der Formulierung einleitest: »eine der treffendsten Erklärungen über das Wesen von Schrift«. Ist das nicht eine sehr negative Sicht auf Schrift?
Nee, das ist überhaupt nicht sehr negativ. Nein, ich denke, das gilt eigentlich für fast alle menschlichen Äußerungen: solange ich einen Vorsprung vor dir habe, in Können, in Fertigkeit, in Besitz, in irgend etwas, werde ich es nutzen, um ihn zu halten und daraus Macht zu generieren. Das ist für mich der Hauptgrund für Aufklärung und Erziehung, solche großen Diskrepanzen sollte es nicht geben. Oder, wenn es sie schon gibt, sollte man wenigstens wissen, was sie bedeuten und lernen, damit umzugehen.

Ich finde es so treffend beschrieben wie der Häuptling versteht, dass er sich durch den vermeintlichen Gebrauch der Schrift noch einmal erhöhen kann, obwohl niemand aus seiner Gruppe schreiben kann. Und so ist es bei uns ja ebenfalls gewesen, die Herrscher haben das ja auch erkannt. Wenn die großen Häuser heute eine Schrift bestellen, von guten Typographen, hat das immer noch den gleichen Grund. Sie können kommunizieren: Seht her, wir haben sogar eine eigene Schrift, wir kümmern uns sogar um das Visuelle unserer Inhalte. Es ist eine große Geste, die einen Machtanspruch in sich trägt.

Womit wir heute nur einen Schritt weiter müssen ist, dass Gestaltung ein zu vermittelndes Schulfach wird. Man muss klar machen, dass solche Dinge existieren: Gefahr erkannt, Gefahr gebannt, so einfach. Wenn ich weiß, dass jemand diese Dinge benutzt, um sich über mich zu erheben, nehme ich ihm den Zauber. Ehre, Vaterland, Mutterliebe, das sind hohe Werte. Wenn dahinter aber auch steht: Mülltrennung, Gefrierschrank und Volkszählung, wenn alles nur Worte sind, dann entzaubere ich sie. Ich will ihnen gar nicht den Inhalt nehmen, aber ich nehme ihnen ihre Herrschaftskraft über mich.

Denkst du, dass es die intellektuelle und ästhetische Revolution, wiederum durch die Schrift, inzwischen gegeben hat? Die Aufklärung, die Befreiung des Menschen aus der Unmündigkeit?
Die Schrift gibt dem Häuptling bei Lévi-Strauss eine ganz neue Möglichkeit. Zuvor war er vielleicht auf Körperstärke angewiesen, aber jetzt kann er Gesetze schreiben. Das heißt, es geht noch viel besser. Unsere Aufgabe heute ist, uns darüber klar zu sein. Mir ist es durchaus recht, dass es Menschen gibt, denen bewusst ist, dass eine Gesetzesverordnung eine menschliche Äußerung ist und nicht gottgegeben. Da kann man eingreifen, man kann es mitgestalten – man muss es mitgestalten. Das ist die Übernahme von Verantwortung in allen Bereichen. Ich würde wohl eher nicht sagen, dass diese Revolution schon stattgefunden hat, wir stecken mittendrin. Noch undurchsichtig wie es ausgeht, aber da ich eher zuversichtlich bin, denke ich, es wird schon gut ausgehen.

Du verneigst dich in deinem Artikel auch vor der handwerklichen Perfektion des Schreibmeisters Johann Neudörffer. Und schreibst, dass du heutzutage bei Perfektion eher ans Maschinelle und Programmierte denkst. Hat der Computer die Perfektion als Wert denn gänzlich vernichtet?
Nein, er hat sie nicht vernichtet, er hat sie aufgenommen und hat sie möglich gemacht für Leute, die es handwerklich nicht gekonnt hätten. Das ist okay, es ist eine Demokratisierung von Perfektion und wie es eben fast automatisch so ist, auch eine Banalisierung. Jeder Entwurf ist jetzt erstmal handwerklich perfekt. Deshalb wird er als Entwurf noch nicht besser, aber die Kriterien der Beurteilung verschieben sich jetzt.

Für uns war es immer ein Erlebnis auf einer eigenen Ebene, etwas auch noch handwerklich gut hinzubekommen. Eine halbwegs gute Idee zu haben, ist ja manchmal schon gar nicht so einfach. Man hat erstmal die Klischee-Ideen, da muss man durch. Und dann kommt man auf einmal auf etwas, was einen aufmerken lässt. Und das jetzt auch noch handwerklich präzise rüberzubekommen war für Nico und mich sehr bedeutend. Es gibt auch ganz andere Wege, aber dieser war unserer. Wenn wir den Entwurf perfekt machen konnten, konnten wir sicher sein, dass wir genau das meinten. Wir mussten uns gegenseitig immer Argumente geben und das Handwerkliche hilft dabei sehr: wie meinst du es denn genau? Die Perfektion ist dabei vielleicht fast sogar ein Abfallprodukt. Was meinst du denn ganz genau? Welchen Ton, wie groß soll denn die Schrift sein? Und dann muss man es eben machen.

Ich glaube der Computer hat das überhaupt nicht weggenommen. Nur die Genauigkeit spielt keine Rolle mehr, sie ist jetzt sebstverständlich. So ist das mit Entwicklungen, die nächsten haben sie immer schon im Angesicht, wenn sie anfangen. So wie Eltern: die sind halt da. Wobei sich heute leider viele nicht mehr die Mühe machen, die Bildschirmgröße in die echte Größe zu übersetzen. Die Bildschirmgröße ist schon die angenommene Größe. Da geht zu viel verloren, man muss die Dinge im Originalmaßstab beurteilen.

In vielen der Plakate von Ott+Stein sehe ich eine große Sparsamkeit der Mittel und dass es die Genaugigkeit ist, die dem Plakat den Kick gibt. Es geht weniger um die Auswahl bestimmter Schriften oder deren Lautstärke.
Nico und mich haben Schriften nicht so interessiert wie man von außen vielleicht gedacht haben könnte. Uns haben eigentlich eine Hand voll Schriften gereicht. In aller Regel eher ohne Serifen als mit Serifen und eher die Klassiker, die Univers, die Futura, die Akzidenz-Grotesk. Die Aussage wollten wir nicht über die Formal-Ästhetik der Schrift tätigen, sondern darüber wie die Dinge in der Relation zueinander waren. Wie alles zueinander stand: groß, klein, laut, leise, schwarz zu weiß, Flächen zueinander. Insofern war Typographie für uns immer ideal, aber ideal im Neutralen.

Ist die Schrift im öffentlichen Raum lauter geworden in den letzten dreißig Jahren?
Naja, eher so wie Pfeifen im Wald: Ich hab keine Ahnung, was ich tun soll, also tu ich wenigstens so, als hätte ich Mut. Die Leute wissen gar nicht, dass sie mit viel mehr Umraum eine viel größere Wirkung kriegen könnten. Sie ahnen es nicht einmal mehr. Sie denken, es muss farbig sein und es muss im Dunklen möglichst leuchten, vielleicht sogar am Tag. Und dabei alles überstrahlen, vor allem das rechts und links daneben. Sich zurückzunehmen, um Stärke zu zeigen, ist anscheinend verdächtig, davor hat man Angst. Wir haben das oft erlebt und wenn wir es dann gemacht hatten, war es meist gar kein Problem, auch mal kleine Schriften zuzulassen etc. Wir wissen doch alle, dass man ein Plakat nicht auf einen Sitz komplett liest. Interessiert mich das überhaupt? — und sonst gleich weg damit. Wir sind ja gottseidank Meister im Ausblenden geworden. Das müssen wir auch, es ist reine Notwehr. Und da es allen so geht, wird eben immer kräftiger an uns gerüttelt.

Gehörst du zu den Menschen, denen es hilft zu schreiben oder zu typographieren, um zu denken?
Nein, gehör ich nicht. Mir fällt es eher schwer, mir schriftlich Gedanken zu machen. Meine Ebene ist die der spielerischen Herangehensweise. Ich sammle zum Beispiel schon seit vielen Jahren Wörter mit allen Vokalen drin, wobei jeder Vokal nur einmal vorkommen darf: Traumhochzeit, Geburtsstation. Ich würde mich aber absolut weigern, mir von jemandem ein Computerprogramm schreiben zu lassen, um eine Liste von 5000 zu generieren. Ich sammle sie aus der Welt und dem Tag. Ich sammle aber auch solche Worte wie BEICHTE. Im ersten Augenblick ist das uninteressant, aber schieb mal das ICH aus dem Wort nach oben und schau was bleibt. Sowas find ich super. Das hilft meinen Gedanken, darüber kann ich etwas anfangen. Es ist nicht sehr konsekutiv und ich bin eher sprunghaft. Insofern ist für mich Perfektion auch kein Ding per se. Wenn ich denke, Perfektion könnte hier schaden, dann muss sie eben auch weg.

Hast du ein Lieblingsstück in der Ausstellung?
Ja es gibt eins, weil er mein Held ist und ich hab es sogar ein bisschen auratisch gehängt, obwohl ich sonst immer gesagt habe: keine auratische Hängung, sondern auf Kanten und so. Es ist der Nord-Express von Cassandre. Cassandre find ich einfach genial, er ist der kompletteste Typ. Wenn jemand dir eine Schrift entwerfen kann und ein Bild malen und einen Aufbau für ein Plakat hinkriegt und die Farbgebung und alles ist gut, alles hat Qualität!
Allerdings fehlt mir auch eine Arbeit. Ich wollte Frau Kühnel immer überreden, sie zu kriegen, aber das lag finanziell nicht drin. Es wäre Robert Indianas LOVE-Arbeit als Plakat gewesen. Die war zu ihrer Zeit so extrem einflussreich: Bamm! Ein Wort wird Kunst! In dieser Massivität, es war ja zuerst eine Skulptur. Das ist die einzige Arbeit die mir als Arbeit fehlt, die ich wirklich gerne noch drin gehabt hätte.

Welt aus Schrift, die Texte

14 Oct

Im einleitenden Artikel »Schrift als Programm oder Aschenbrödel für jedermann?« gibt Anita Kühnel auf zehn Seiten einen wunderbaren Überblick über den in der Ausstellung gezeigten Zeitraum, in dem sie kunstgeschichtliche, technikgeschichtliche und gesellschaftliche Entwicklungen mit einander verknüpft und auf die unterschiedlichen Genres des Schriftschaffens eingeht.

In »Schreibmeister und Writer« (6 Seiten) stellt Bernard Stein, der für die Gestaltung der Ausstellung verantwortlich zeichnet, den deutschen Schreibmeister der Renaissance Johann Neudörffer d. Ä. dem heute aktiven Graffiti-Writer MICRO gegenüber und verknüpft diese Betrachtung mit einer Passage aus Claude Lévi-Strauss’ Traurige Tropen.

Sylke Wunderlich behandelt in »Ornament und Schrift – Schrift und Ornament« (12 Seiten) zunächst das Wesen dieser beiden Aspekte, um darauf verschiedene Interaktionen der beiden zu untersuchen: Typografie plus Schmuck, ornamentale Schrift, Initiale und Zierschriften.

Bei Günter Karl Boses »Normalschrift. Zur Geschichte des Streits um Fraktur und Antiqua« (14 Seiten) mag man zunächst denken: Nanu? Schon wieder? Doch Bose hat mehr zu sagen, als man bereits bei Kapr gelesen hat. Überaus gründlich und interdisziplinär recherchiert korrigiert er viele bereits bekannte, zu schematische Darstellungen.

Der kurze Text »Marken und Zeichen in ihrer Herkunft, Anwendung und Bedeutung« (2 Seiten) von Kurt Weidemann beleuchtet Aspekte von Marken und Zeichen.

In »Wort in Freiheit – Typografie im Visier der Avantgarden« (8 Seiten) zeichnet Michael Lailach Stationen auf, an denen die Grenzen zwischen Literatur, Kunst und Schriftschaffen verwischen: Mallarmé, Futurismus, Schwitters, Dada, De Stijl, El Lissitzky, Majakowski, Gomringer …

Viola Hildebrand-Schat geht in »Zwischen Lesbarkeit und Unlesbarkeit. Die unsichtbare Grenze« (10 Seiten) teilweise auf die gleichen Avantgarden ein, hat dabei aber eine andere Fragestellung, nämlich die verschiedener Lesarten, bildlicher und typographischer, die Lesbarkeit nicht im Sinne von Mikrotypographie interessiert, sondern im Sinne vielschichtiger Kommunikationsprozesse.

»Kampf um Wahrnehmung. Schrift und Werbung« (8 Seiten) von Anita Kühnel und Jan May stellt die Ausbreitung der Schrift im öffentlichen Raum dar, vom Plakat zur Leuchtschrift, wobei hier die Fokussierung der Betrachtung auf Deutschland und den Zeitraum der Ausstellung problematisch ist.

Um Fragen der Integration typographischer Zeichen in Entwürfen der Mode geht es in Adelheid Rasches Beitrag »TEXT für TEXTiles: von Schrift und Kleidung im 20. Jahrhundert« (6 Seiten). Da in diesem Bereich so gut wie keine ernsthaften Forschungen vorliegen muss sich die Autorin damit begnügen, exemplarische Beispiele systematisch zusammenzustellen. Es ist zu wünschen, dass dieser strukturierte Überblick die Grundlage für eine interessante Forschungsarbeit wird.

In »Zeichen im Raum – Wege aus dem Schilderwald? Vom Dschungel in den Schilderwald?« bringen Florian Adler und Hans-Peter Schmidt den Aspekt der Orientierung im öffentlichen Raum in einer differenzierten Betrachtungsweise ein und zeigen Lösungsansätze jenseits des Schilderwaldes auf.

Matthias Gubig wagt mit »Ausgeprägte Charaktere. Handwerkstechniken und Schriftformen« (8 Seiten) einen Parforceritt durch die Geschichte der Antiqua-Buchtypografie, von der »Erfindung« der Serife zum digitalen Font. Die starke Verknappung erzeugt Raum für Missverständnisse bei einem Themenbogen, der viele Minenfelder der Typographiegeschichte berührt.

»Animierte Schrift und Schrift in digitalen Medien« (6 Seiten) von Fred Smeijers spannt einen überraschenden Bogen von typographischen Animationen in Filmvorspännen über Las-Vegas-Schriften in animierbaren Glühbirnen-Matrices zu den  Möglichkeiten digitaler Font-Programmierung und stellt fest, dass auf diesem Feld die gestalterischen Potenziale lange nicht ausgeschöpft sind.

Jan May und An Paenhuysen geben mit »Vorspannkino« (3 Seiten) einen kurzen Abriss der Entwicklung des typographischen Vorspanns und verweisen auf herausragende Beispiele.

Die Aufsätze des Kataloges erweitern noch einmal die offene Konzeption der Ausstellung, öffnen Horizonte und bieten den Einstieg in eine intensivere Beschäftigung für Laien und Fachleute. Sie sind frei von grobem Unsinn und äußerst angenehm in der Ernsthaftigkeit die den Themen zuteil wird. Empfehlenswert vor, während und nach der Ausstellung!

Anita Kühnel [Hrsg.] in Zusammenarbeit mit Michael Lailach und Jan May: »Welt aus Schrift – das 20. Jahrhundert in Europa und den USA«, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2010. ISBN: 978-3-86560-888-8

Welt aus Schrift, das Buch

14 Oct

Zur Ausstellung erschien ein 272 Seiten starker Katalog im Quarto-Format bei Walther König, der in Ausstellung wie Internet 29,80 Euro kostet. Website Buchhandlung Walther König. Er beinhaltet etwa 300 fast durchgängig farbige Abbildungen und nicht weniger als 12 Fachartikel zu sehr verschiedenartigen Aspekten des Themas Schrift. Gestaltet wurde das Buch vom Berliner Büro Heimann und Schwantes.

Cover Katalog Welt aus Schrift

Dieses Buch ist mehr als nur ein Katalog und auch mehr als ein Begleitbuch. Da in der Ausstellung selbst weder Audioguides noch Texte Erklärung und Hinführung bieten ist es das Medium der Vermittlung für das Gezeigte überhaupt. Was auf den ersten Blick positiv auffällt, ist die inhaltliche Strukturierung, die auf grafischer Ebene sehr gut umgesetzt ist.

 

Doppelseite des ersten Aufsatzes

 

 

Einführung Zeitabschnitt

 

 

Beginn des ersten Katalogteils

 

Das Buch ist in vier Artikelfolgen und drei Ausstellungsläufe unterteilt, die gestalterisch und dem Papier nach von einander abgesetzt sind. Im steten Wechsel bieten sie einen ansprechenden Rhythmus von Lesen und Kucken. Die chronologische Einteilung von Zeitabschnitten folgt im Wesentlichen der in der Ausstellung, wobei jeder Zeitabschnitt im Bildteil von einer zweiseitigen Einführung eingeleitet wird. Die Fachaufsätze sind in sich geschlossene Einheiten – wiewohl stellenweise aufeinander Bezug nehmend – und erlauben eine selektive Lektüre nach Stimmung und Interesse.

Im Farbkonzept setzen die Gestalter auf die drei traditionsreichen Farben der Drucker, Weiß, Schwarz und Rot. Diese Farben, die schon das papierbezogene Hardcover prägen, wiederholen sich beim schwarzen Vorsatz, den roten Kapitalbändern und in der typografischen Gestaltung des Inhalts. Eine überzeugende Einheit.

Ebenfalls sehr gelungen ist der zweispaltige Satz der Lesetexte mit einem relativ großen Zeilenabstand, der der Lesbarkeit sehr zuträglich ist. Der Umbruch des in schweizer Manier stark flatternden Satzes ist ausgezeichnet. Die Reduktion der äußeren Ränder des Seitenspiegels auf einen knappen Zentimeter bei breit gewähltem Bundsteg zerlegt zwar den Zusammenhalt der Doppelseiten, doch geht diese konsequent durchgezogene Gestaltung nicht zu Lasten des Inhalts und des Materials.

 

Times New Roman, die Fußnoten scheinen vertikal gestaucht.

 

Was mir allerdings partout nicht in den Kopf will ist die Schriftwahl: Times New Roman. Mir ist bewusst, dass es eine typographische Mode gerade im Bereich Kunstbuch ist, mit »antitypographischen« Schriften zu gestalten. Für ein Buch mit solchem Thema hätte ich mir trotzdem etwas anderes gewünscht, zumal es an jungen und sehr guten Typedesignern und -designerinnen in Deutschland nicht mangelt. Leider eine verpasste Chance, einer oder einem von ihnen ein breitenwirksames Podium zu bieten.

 

Bei aller Kritik: meine Digitalaufnahmen sind schlechter als die Tatsachen!

 

Der andere Wermutstropfen der Publikation ist die stellenweise deutliche Abweichung in der Farbigkeit der an sich sehr guten Reproduktionen im Bildteil. Trotz insgesamt sauberer Produktion bleibt die Feststellung, dass nichts den Gang zu den Originalen der Ausstellung ersetzen kann.

Anita Kühnel [Hrsg.] in Zusammenarbeit mit Michael Lailach und Jan May: »Welt aus Schrift – das 20. Jahrhundert in Europa und den USA«, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2010. ISBN: 978-3-86560-888-8

World as Words, Exhibition

13 Oct

On September 22, 2010 opened the exhibition “Welt aus Schrift [World as Words]” in the special exhibition halls of Berlin’s Kulturforum. For Berlin, it is the first big exhibition featuring the designing of letters and designing with letters in years. This autumn promises to be very exciting. Website of Staatliche Museen Berlin.

It is a unique endeavor mounted by the head of Kunstbiblothek’s graphic design collection, Anita Kühnel. For the first time in the institutions 140 years of existence it presents a big show devoted entirely to its collections in script, lettering and type matters. “World as Words” provides us with an excellent overview of the design of letters and the ways to work with them in Germany, Europe and the US in a period spanning bewteen 1890 and 2010.

The exhibition will be open through January 16, 2011 and is accompanied by lectures of exquisite a choice of speakers. Paralelling “World as Words” are the students of Leipzig’s Hochschule für Grafik und Buchkunst showing type-related works under the title “Einfach realitätsnäher! [Simply closer to reality!]” in the rooms of Kunstbibliothek. To top it all off, a third exhibition “Schrift als Bild [Script as Image]” will open just next door in the Kupferstichkabinett’s halls on October 29, 2010 and be on display through January 23, 2011. These three letter-oriented exhibitions combine into an event that the city’s type scene has not seen in years.

The title “Welt aus Schrift” refers to the the exhibition “Welt aus Sprache” held by West-Berlin’s Akademie der Künste in 1972. In opposition to this earlier precursor, the current exhibition focuses on the Western writing system, Latin script. It traces its formal and historical transformations, points to the various ways letter forms were charged with ideology during the twentieth century and establishes links between the manifold different fields of working with letters.

Especially in this last point the exhibit is outstanding and future-oriented. The times seem to be over when book art was presented apart from poster art, when job printing and store front lettering were excluded. “World as Words” underlines the dialogue of script, lettering and typography, emphasizing the existence of a wider “Letter culture of the West.”

Central in this exhibition are the German speaking countries, as most of the pieces are from Germany, Austria and Switzerland. But the view on culture or geography bound charateristics has been set in relation to developments in other countries, in each of the chronological sections. Works from England, the US, France, Italy and the Netherlands highlight multilayered international references, some times as influences, some times as international movements.

This conceptual openness is also featured in the way that, at certain points the narrow field of letter work is extended to those of litterature and fine arts.

Despite this openness, though, one has to state that at its core “World as Words” presents the canon of graphic design and typography that young designers should familiarize themselves with. How much this is due to the pieces available in the collection that are, only in rare cases,  completed by third party loans, remains unclear.

In her introductory note in the catalog, Anita Kühnel writes: “Laying out the collection is a unique chance to give access to the public to mostly hidden things, but on the other hand the collection politic is put to the test by the limitations [of an exhibition] and by the question which developments in fact show to be exemplarily pointing forward or outstanding.”

But it certainly doesn’t mean a disadvantage to present a wider public with the pearls of the collection. William Morris alongside George Auriol alongside Henry van de Velde alongside Peter Behrens alongside Koloman Moser at the start of the first hall. Uwe Lösch alongside Neville Brody alongside Ruedi Baur alongside David Carson alongside Mevis and van Deursen in the second hall. The extensive list is too long for inclusion within this article.

Two aspects of which I would have liked to see more are Eastern European graphic designers, poster artists and type designers that are painfully underrepresented, as much as the more revolutionary changes and upswings of type design after 1984, particularly works of Dutch pioneers such as Just van Rossum, Erik van Blokland and Petr van Blokland. This way, at the end of the circuit you don’t feel like you have come full circle.

At the end of the day, the only really anoying thing is the fact that the website of Staatliche Museen, in its narrow-minded design, doesn’t allow for making this special exhibition really big. It deserves it.