France, the unknown Neighbor

1 Feb

When Jan Middendorp’s ‘Dutch Type’ was published in 2004, a veritable wave rushed through the German graphic design scene, which directed our view toward the Netherlands for quite some time. One year later, a similar publication passed by almost unnoticed: « Histoire du graphisme en France », by Michel Wlassikoff (2005). A major reason for this might have been the language barrier; while ‘Dutch Type’ had been written and published in English, the history of French graphic design first appeared in French alone. Since 2006, though, an English version has been available, which could extend our horizon across the Rhine.

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Over 320 large format pages, Michel Wlassikoff introduces us to the major lines of development in the graphic arts in France, and acquaints us with the fields’ prominent and less prominent protagonists. The title of this anthology is chosen consciously and has a programmatic intent: not the history of French graphic design is told, but the history of graphic design in France, to which many a designers with roots in other countries also contributed.

The—in my humble opinion—fairly infelicitous design of the hardcover by EricandMarie should not keep anybody from opening this book. Inside, Sophie Costamagna (conception, art direction) and Marie-Christine Gaffory (execution) deliver an appealing piece of work. In each case, the nine chapters start with an extensive article that—illustrated by pictures of smaller scale—explains the developments in a given period. It is followed by picture-oriented spreads with reproductions of excellent quality and silent legends meeting the standards of art history. Every now and then the coffee table section is enhanced with short explanations or references by the author. This way Wlassikoffs’ book perfectly manages the balancing act between imparting knowledge and offering visual delight.

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Histoire du graphisme en France is divised in the following sections:
— The predominance of French language and typography (1500 to 1880)
— From Art-nouveau to Avant-garde (1880 to 1925)
— From Arts-décoratifs to the Union des artistes modernes (1925 to 1930)
— From occupation to Alliance graphique internationale (1940 to 1955)
— The Suisse contribution and the emergence of brand images (1955 to 1965)
— From dissent to the conception of new surroundings (1965 to 1975)
Grands Travaux and the entrance of the digital medium (1975 to 1994)
— Extension of the Graphic Zone (1995 to 2005)

The ‘Story of graphic design in France’ is less specifically focused on typography than ‘Dutch Type’ was. Nevertheless, type design and lettering plays the leading part in this book. It is fabulous to see how media-unspecific the development of letterforms and their usage is showcased: specimens of typefaces for book printing and jobbing, hand-drawn letterings on posters, inscriptions on buildings and messages expressing opposition, written by individuals in public spaces, equally entered the selection.

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The chapters on pre-war Modernism in France and on the developments following 1968 should be the ones of most interest to the German reader, as these differ considerably from the German-speaking sphere. It is a well-known fact that there was no Bauhaus in France. Less known in Germany is that France had a modernist movement of its own. The way in which these differed in both countries emerges when observing two exhibitions that paralleled each other in Paris in 1930:

‘The French presentation, carefully directed by René Herbst and Mallet-Stevens, arranged the works according to their authors. [… ] Aside from posters and prints only a few works had been realized on order of third parties from the economic and industrial world, in general terms the moveables shown were prototypes. In contrast the Bauhaus showed a collective presentation under the title An apartment block of ten stories which designated a workers’ cooperative. The moveables came from industrial production. […] The comparison of the two exhibitions document on the differing nature of the Modernist movement in France that is characterized by confluent individual approaches, busy with constituting an oeuvre, emphasizing “individualism”. In contrast, the collective prevailed on the German side, social commitment and synthesis, with its totalitarian tendencies.’ [Histore du Graphisme en France, page 75] *

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The second time period where one can easily track the considerable divergence between France and Germany is the span between 1965 and 1975, when the Swiss School and American strategy started to set the tone in France as well, regarding corporate design and visual communication, whereas illustration and bande dessinée (comic strips) witnessed a significant upswing and established themselves securely in the graphical culture of France. Especially surprising and momentous for the French state is how bad things looked in this period for innovative design projects for governmental institutions. Various tentatives to improve on forms or to design new stamps and bills were rejected or fouled up beyond all recognition by the administration. This way a key commissioner for landmark projects—as is so typical in the Netherlands, for instance—was absent. In the middle of the seventies, to put it flatly, French graphic design split into a commercial half—that meanwhile in parts hit rock bottom—and an anti-commercial half, which wanted to work exclusively with cultural and political content.

These are just two examples of discoveries from this book that I picked as representatives for many instructive paragraphs in Michel Wlassikoff’s text. In closing, I would like to point out to the extensive bibliography at the end of Histoire du graphisme en France, which offers far more than one hundred thematically sorted entries and makes the book a solid foundation for any research within the field.

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* This review was based on the French edition and the passage cited is translated from the original.

♥ I want to thank Dan Reynolds for his revision of the English text.

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French edition:
Michel Wlassikoff: Histoire du graphisme en France, Les Arts décoratifs, Dominique Carré Éditeur, Adagp, Paris 2005.
Éditions Carré

English edition:
Michel Wlassikoff: The Story of Graphic Design in France, Ginko Press, Corte Madera 2006.
Ginko Press


Frankreich, der unbekannte Nachbar

30 Jan

Als 2004 “Dutch Type” von Jan Middendorp erschien, ging eine Welle durch die deutsche Graphikszene, die mehrere Monate andauerte und unsere Blicke auf die Niederlande richtete. Annähernd unbemerkt ging an uns eine ganz ähnlich gelagerte Publikation ein Jahr später vorbei: « Histoire du graphisme en France » von Michel Wlassikoff (2005). Ein wesentlicher Grund dafür dürfte die sprachliche Barriere gewesen sein: Während “Dutch Type” in englischer Sprache verfasst und veröffentlicht wurde, erschien Wlassikoffs Geschichte der Graphik in Frankreich zunächst nur französisch. Bereits seit 2006 liegt jedoch eine Übersetzung ins Englische vor, die unseren Horizont über den Rhein erweitern könnte.

Histoire du graphisme en France, Cover

Auf 320 großformatigen Seiten macht uns Michel Wlassikoff mit den wichtigsten Entwicklungssträngen der Graphik in Frankreich vertraut und stellt uns bekannte und weniger bekannte Protagonisten des Fachs vor. Dabei ist der Titel der Anthologie sehr bewusst gewählt und programmatisch: nicht die Geschichte der französischen Graphik wird erzählt, sondern die Geschichte der Graphik in Frankreich, zu der Gestalterinnen und Designer mit Wurzeln in vielen Ländern beigetragen haben.

Der in meinen Augen etwas unglückliche Entwurf des Hardcovers von EricandMarie sollte niemanden abschrecken. Im Buch selbst haben Sophie Costamagna (Konzeption und Künstlerische Leitung) und Marie-Christine Gaffory (Realisierung) eine ansprechende Arbeit abgeliefert. Die neun Kapitel werden jeweils von einem mehrseitigen Artikel eingeleitet, der mit Hilfe kleinerer Abbildungen die Entwicklungen eines Zeitabschnitts darlegt. Daran schließt jeweils ein Bildteil an, der mit großen Reproduktionen von sehr guter Qualität und stillen und nach kunstwissenschaftlichen Normen verfassten Legenden aufwartet. Hier und da wird der Coffeetable-Teil um kurze Erläuterungen und Verweise des Autors ergänzt. Auf diese Weise schafft Wlassikoffs Buch den Spagat zwischen visuellem Genuss und Inhaltsvermittlung hervorragend.

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Histoire du graphisme en France ist in die folgenden Abschnitte gegliedert:
— Die Vorherrschaft französischer Sprache und Typographie (1500 bis 1880)
— Vom Art-Nouveau zur Avant-Garde (1880 bis 1925)
— Von den Arts décoratifs zur Union des artistes modernes (1925 bis 1930)
— Die Grundlegung der modernen Graphik (1930 bis 1940)
— Von der Besetzung zur Alliance graphique internationale (1940 bis 1955)
— Der Schweizer Beitrag und die Entstehung von Markenbildern (1955 bis 1965)
— Vom Widerspruch zur Konzeption einer neuen Umwelt (1965 bis 1975)
— Die Grands Travaux und der Auftritt des Digitalen (1975 bis 1994)
— Die Ausweitung der Graphischen Zone (1995 bis 2005)

Die Geschichte der Graphik in Frankreich ist weniger spezifisch auf die Gestaltung von Schrift und Typographie augerichtet als “Dutch Type”. Allerdings spielt Schrift in diesem Buch durchaus die tragende Rolle. Großartig ist dabei, wie medienübergreifend deren Entwicklung und Einsatz abgebildet wird: Schriftmuster für Werksatz und Akzidenzen, handgezeichnete Schrift in Plakten, Inschriften an Gebäuden und schriftliche Äußerungen des individuellen Widerstands im öffentlichen Raum fanden gleichberechtigten Eingang in diese Übersicht.

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Besonders lesenswert dürften für die deutsche Leserin die Kapitel sein, die die Vorkriegsmoderne in Frankreich betreffen und die Entwicklung nach 1968, die sich deutlich vom deutschsprachigen Raum unterscheiden. Dass es in Frankreich kein Bauhaus gab ist bekannt, weniger bekannt ist in Deutschland, dass es zu dieser Zeit in Frankreich durchaus »Moderne« gab. In welcher Weise sich die Bewegungen in den beiden Ländern unterschieden, kristallisiert sich an zwei Ausstellungen heraus, die 1930 parallel in Paris stattfanden:

»Die Präsentation der Franzosen, sorgsam von René Herbst und Mallet-Stevens in Szene gesetzt, präsentiert die Werke nach Autoren geordnet. […] Abgesehen von den Plakaten und Drucken entstanden nur wenige Arbeiten als Aufträge aus Wirtschaft und Industrie, im Allgemeinen waren die gezeigten Einrichtungsgegenstände Prototypen. Dagegen zeigte das Bauhaus eine Gemeinschaftspräsentation unter dem Titel Ein Wohnblock mit zehn Stockwerken, womit eine Arbeiter-Kooperative gemeint war. Die Möbel stammten aus industrieller Produktion. […] Der Vergleich der beiden Ausstellungen belegt den unterschiedlichen Charakter der modernen Bewegung in Frankreich, die vom Zusammenfluss individueller Ansätze geprägt ist, die damit beschäftigt sind, ein Werk zu konstituieren, den Individualismus zu betonen. Dagegen überwiegt auf deutscher Seite das Kollektiv und das soziale Engagement, die Synthese mit ihren totalitären Tendenzen.« [Histore du Graphisme en France, Seite 75]

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Der zweite Zeitraum, in dem sich eine deutliche Abweichung zwischen Frankreich und Deutschland nachvollziehen lässt, liegt zwischen 1965 und 1975, als einerseits die Schweizer Schule und amerikanische Strategie auch in Frankreich den Ton in Corporate Design und Visueller Kommunikation anzugeben begann, andererseits Illustration und die Bandes dessinées (Comics) einen enormen Aufschwung erlebten und sich fest in der graphischen Kultur Frankreichs etablierten. Gerade für Frankreich überraschend und gravierend war, wie schlecht es zu dieser Zeit mit innovativen graphischen Projekten für staatliche Stellen aussah. Mehrere Initiativen zur Verbesserung von Formularen oder der Gestaltung von neuen Briefmarken und Banknoten wurden in Verwaltungen abgebügelt oder bis zur Unkenntlichkeit zerlegt. Damit entfiel ein wichtiger Auftraggeber für »Leuchtturm«-Projekte, wie sie beispielsweise für die Niederlande so bezeichnend sind. Mitte der siebziger Jahre zerfiel die französische Graphik – platt ausgedrückt – in eine kommerzielle Hälfte, die zwischenzeitlich in Teilen ins Bodenlose gefallen ist, und eine anti-kommerzielle Hälfte, die sich ausschließlich kulturellen und politischen Inhalten widmen möchte.

Es sind dies nur zwei Beispiele für Fundstellen in diesem Buch, die ich stellvertretend für viele weitere lehrreiche Passagen in Michel Wlassikoffs Text gewählt habe. Verweisen möchte ich zum Abschluss auch auf die ausführliche Bibliographie am Ende von Histoire du graphisme en France, die mit weit über 100 thematisch sortierten Einträgen eine umfassende Grundlage für Recherchen zum Thema bietet.


Michel Wlassikoff: Histoire du graphisme en France, Les Arts décoratifs, Dominique Carré Éditeur, Adagp, Paris 2005.
Éditions Carré.

Englische Ausgabe:
Michel Wlassikoff: The Story of Graphic Design in France, Ginko Press, Corte Madera 2006.
Ginko Press.

»Wir wollen dir die Möglichkeit geben, in einem typographischen Stadtbild umherzugehen.«

1 Nov

»Welt aus Schrift«-Ausstellung, Photo: Slawek Michalt/AfHAP

Interview mit Bernard Stein, erster Teil.

Bernard Stein, Jahrgang 1949, studierte an der HdK Berlin Angewandte Kunst und gründete 1978 mit Nicolaus Ott das Atelier Ott+Stein in Berlin. Gemeinsam gestalteten sie zahlreiche Erscheinungsbilder und Plakate, vor allem für institutionelle Auftraggeber im Bereich Kunst und Kultur, die heute Teil der Sammlungen des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg, des New Yorker MoMA und der Staatlichen Museen zu Berlin sind. Seit 1998 unterrichten Bernard Stein und Nicolaus Ott im Rahmen einer gemeinsamen Professur Plakatgestaltung und Visuelle Kommunikation an der Kunsthochschule Kassel. Von 2002 bis 2009 arbeitete Bernard Stein für MetaDesign Berlin und kuratierte dort die MetaHaus-Veranstaltungsreihe. 2008 gründete er das Archiv für Historische Abbildungspraxis, das er mit Slawek Michalt führt. Zusammen gestalteten sie die Ausstellung »Welt aus Schrift«.

Was hast du mit der Ausstellung »Welt aus Schrift« zu tun?
Von der Idee der Ausstellung habe ich 2005 oder 2006 zum ersten Mal gehört. Der erste Impuls dazu kam von Christian Chruxin, einem Berliner Grafiker und Galeristen der Kasseler Schule. Diese Anregung führte bei Anita Kühnel, Leiterin der Sammlung Grafikdesign und Kuratorin der Ausstellung dazu, die eigenen Bestände zunächst einmal zu sichten, um zu sehen, was da ist und was man eigentlich machen könnte. Schließlich kam sie zu dem Schluss, aus den Beständen zu schöpfen, die sich als ergiebiger erwiesen hatten als zunächst vermutet, und diese in einer chronologischen Systematik zu präsentieren. Im letzten Jahr wurde ich zuerst gebeten, einen Artikel für die Publikation beizusteuern. Anfang dieses Jahres wurde ich dann wegen der Gestaltung der Ausstellung gefragt. Und das fand ich natürlich hochinteressant.

Inwiefern hattest du Einfluss auf die Auswahl der Werke?
Auf die Kuratierung als solche hatte ich keinen Einfluss, das Material war bereits von einem Team dort im Haus ausgewählt worden. Ich wurde aber ermuntert, meine Meinung zu bestimmten Exponaten abzugeben, beziehungsweise punktuell Arbeiten ins Gespräch zu bringen, die ursprünglich nicht geplant waren. Insofern fühlte ich mich relativ privilegiert, dass ich mit der Gestaltung der Ausstellung so dicht heran kam und viele inhaltliche Gespräche hatte. In machen Fällen gab es aber auch ganz praktische Probleme, wenn etwa Arbeiten, die inhaltlich nebeneinander gehört hätten auf Grund der zu großen Formatunterschiede getrennt werden mussten.

War die chronologische Ordnung in Jahrzehnten da schon fix, oder war das Teil eurer Ausstellungsgestaltung?
Die Chronolgie als Struktur ergab sich eigentlich direkt aus den Beständen und kam schon aus der Kuratierung. Vielleicht hätte man es auch anders strukturieren können, aber das wäre schwierig gewesen. Ich selbst neige auch zu solchen Strukturierungen. Es ergibt sich einfach sehr schlüssig: Eine der Kräfte von Visueller Kommunikation ist, dass du das Umfeld erkennst. Wenn du ein paar Schriften siehst, ein paar Farben siehst, vielleicht auch die Art und Weise der Illustration dann bist du darin gleich zuhause. Wenn du dich auskennst, das gehört natürlich ein bisschen dazu, funktioniert das sehr gut. Wir haben es fließend gemacht.

Aber ist die Chronologie anhand von Jahrzehnten und nicht etwa anhand von Schlüsseljahren nicht eine sehr pragmatische Ordnung?
Da geb ich dir vollkommen recht, es ist eine willkürliche. Es ist sicherlich eine Einteilung, um die 600 Exponate überhaupt in den Griff zu kriegen. Aber Anita Kühnel und ich sprachen auch immer ganz natürlich von »den« Fünfzigern, »den« Sechzigern, auch noch »den« Siebzigern. Ich finde bei den Achtzigern und Neunzigern wird es schon diffuser, weil die Breite zu groß wird. Die Zweitausender sind im Moment noch absolut undurchsichtig. Es ist der Versuch, etwas zu ersetzen, was wir nicht mehr so benennen können, wir können heute nicht mehr einfach so etwas sagen wie »Jugendstil«, »Art Déco«, die Begrifflichkeiten sind einfach zu viele. Uns fehlen die Worte und an ihre Stelle sind Jahrzehnte gerückt. Was es wurde ist wie eine Reling, an der man sich halten kann.

Ich fand die Reihung der Perlen des Schriftschaffens letzten Endes ein bisschen pädagogisch. Ergibt sich das aus dem Bestand oder war es eine Vermittlungsabsicht?
Es ist beides. Du kennst ja das Typobuch von Friedl, Nico und mir,* oder? Der Teil, der mir neben dem »wer?« immer sehr wichtig war ist der »wann?«-Teil. Der war damals rückläufig aufgebaut, vom Jetzt zurück. Das funktioniert für mich sehr gut, weil du begreifen kannst, was dich eigentlich da hingebracht hat, wo du jetzt bist. Und so ist der Rundgang von zwei Seiten möglich: im oberen Raum von links, oder unten von rechts. Ich finde es extrem wichtig, diese Zusammenhänge sichtbar zu machen. Zusammenhänge im formalen Bereich werden oft unterschätzt. Sie kommen natürlich häufig aus tatsächlich technischen Entwicklungen, oder auch finanziellen Entwicklungen, weil irgend etwas in einer bestimmten Weise günstiger zu machen ist. Aber sie haben extreme Auswirkungen auf uns, auf unser ganzes Handeln, auch auf unser Gestalten. Und das sichtbar zu machen ist ein pädagogischer Ansatz, zu dem ich vollkommen stehe. Das ist eine der großen Stärken in der Visuellen Kommunikation: in der Begehung von – sagen wir mal zwei Stunden – kriegst du einen Eindruck davon, wie etwas ist. Wo bekommt man das sonst?

Ihr habt bei der Gestaltung auf das Einziehen von Zwischenwänden verzichtet …
… nun, wir haben die Säulen …
… ihr habt die Säulen, deren Rolle ich auch sehr interessant finde, weil man sie manchmal als Marginalie lesen kann, und manchmal sind sie Teil eines größeren Transportes …
… Wir müssen uns erst mal sprachlich verständigen: im Raum gibt es Pfeiler und an der Wand haben wir malerisch Säulen gemacht.
Ah, okay, ich war jetzt beim Pfeiler.
Die Pfeiler haben einen baulichen Hintergrund. Der untere Raum hat vier Pfeiler, als Stützen in der Mitte. Die sind fünfeckig, eigentlich nicht sehr schön, also was tun mit denen? Wir haben die Pfeiler letztlich großräumig umbaut, um Fluchten zu schaffen, um einen Wechsel aus Stadtbild und Stadtraum zu haben. Beim Gehen sehe ich jedes Mal andere Fluchten, um andere Straßenecken. Deswegen hängt dort auch nur wenig, sonst würden sie Teil der Ausstellungsfläche und die Raumteilerfunktion verlieren. Immer da, wo sie schwarz-weiß gehalten sind, sind sie tatsächlich ein Stück Ausstellung. Das ist vor allem oben der Fall, weil wir dort tatsächlich ein Flächenproblem hatten. In der neueren Zeit mit dem Schweizer Format bist du einfach immer nach drei Stücken schon am Ende deiner Fläche. Im ersten Abschnitt ab 1890 hast du dagegen viele verschiedene Formate, Buchgestaltung, Inserat, Anzeige, kleines Plakat. Das ist so schön an den frühen Arbeiten, sie haben noch so viele Formate. Nachher wird es ordentlich vereinheitlicht, das Schweizer Format, die DIN-Reihe.

Aber zurück zum Verzicht auf Zwischenwände: ihr hättet ja noch einmal dreihundert Exponate aufnehmen können, wenn ihr Zwischenwände eingezogen hättet?
Ja genau, und genau das wollten wir nicht. Wir wollen dir die Möglichkeit geben, in einem typographischen Stadtbild umherzugehen. Du kannst dann immer Mal in kleine Geschäfte, in die Vitrinen gucken. Oder an Litfaßsäulen stehen bleiben, das sind die gemalten vertikalen Unterbrechungen des schwarzen Bandes, der  Horizontale. Dort haben wir auch enger gehängt, fast schon auf Stoß. Wir haben ganz viel über Farbe gemacht. Du musst nicht immer alles baulich lösen. Es spart auch Geld, das man dann für schöne Details übrig hat. Wir haben zweifarbige Bildunterschriften in Schwarz und Grau oder Weiß und Grau, was vom Arbeitsaufwand das Doppelte bedeutet.

Die Farbwahl weiß-rot-schwarz war von euch?
Ja, die war von uns. Sie ergibt sich aus einer Erkenntnis, die Nico und ich sehr früh in der Gestaltung unserer Plakate hatten, dass diese Farben neben ihrem Farbwert auch tatsächlich in unserem Teil der Welt mehrheitlich als Träger anerkannt sind. Weiß ist fast schon without saying, siehe Buchseite. Schwarz funktioniert als Träger analog gut. Und dieses einfache Gradeausrot hat neben den ganzen Assoziationen von Blut und Liebe und so weiter auch eine Trägerfunktion: man guckt es irgendwie weg. Und das ist ganz angenehm. Sobald du die Farbe etwas mehr wählst, ist es gestaltet, was du nicht möchtest, wenn du 400 Sachen an der Wand hast, die selbst ihre Gestaltung aufrufen wollen.

Ich habe mich gewundert, dass es abgesehen von der Bezeichnung der Werke, keinen erklärenden Text in der Ausstellung gibt …
Das wurde natürlich mehrfach diskutiert. Es ist eine Ausstellung, die ja sowieso eine große Menge Text bietet und wir wollten uns deshalb in allen Zusätzen zurücknehmen.
Angst vor Überfrachtung?
Ja genau. Weil die Besucher ja vielleicht das Manifest lesen werden, oder über die Times. Du liest ja doch Inhalte. Natürlich nicht, wann das Konzert in Lausanne ist, aber in den Vitrinen und an der Wand gibt es viele spannende Texte.


* Friedrich Friedl, Nicolaus Ott, Bernard Stein: Typografie – wann wer wie, Könemann-Verlag, Köln 1998.

»Womit wir heute einen Schritt weiter müssen ist, dass Gestaltung ein zu vermittelndes Schulfach wird.«

1 Nov

Bernard Stein in der Welt aus Schrift. Photo: Slawek Michalt/AfHAP

Interview mit Bernard Stein, zweiter Teil.

In seinem Artikel »Schreibmeister und Writer« zitiert Bernard Stein aus Traurige Tropen eine Passage, in der Claude Lévi-Strauss beschreibt, wie der Häuptling eines Indianderstammes sich das Schreiben als Geste der Macht aneignet, ohne das Schreiben als kognitiven Akt zu erlernen. Lévi-Strauss kommt zu dem Ergebnis, dass der erste Zweck der Schrift sei, die Versklavung des Menschen zu erleichtern. »Die Verwendung der Schrift zu uneigennützigen Zwecken, d.h. im Dienst intellektueller und ästhetischer Befriedigung, ist ein sekundäres Ergebnis, wenn nicht gar nur ein Mittel, um das andere zu verstärken, zu rechtfertigen oder zu verschleiern.«

Ich war ehrlich gesagt entsetzt, dass du diese Passage mit der Formulierung einleitest: »eine der treffendsten Erklärungen über das Wesen von Schrift«. Ist das nicht eine sehr negative Sicht auf Schrift?
Nee, das ist überhaupt nicht sehr negativ. Nein, ich denke, das gilt eigentlich für fast alle menschlichen Äußerungen: solange ich einen Vorsprung vor dir habe, in Können, in Fertigkeit, in Besitz, in irgend etwas, werde ich es nutzen, um ihn zu halten und daraus Macht zu generieren. Das ist für mich der Hauptgrund für Aufklärung und Erziehung, solche großen Diskrepanzen sollte es nicht geben. Oder, wenn es sie schon gibt, sollte man wenigstens wissen, was sie bedeuten und lernen, damit umzugehen.

Ich finde es so treffend beschrieben wie der Häuptling versteht, dass er sich durch den vermeintlichen Gebrauch der Schrift noch einmal erhöhen kann, obwohl niemand aus seiner Gruppe schreiben kann. Und so ist es bei uns ja ebenfalls gewesen, die Herrscher haben das ja auch erkannt. Wenn die großen Häuser heute eine Schrift bestellen, von guten Typographen, hat das immer noch den gleichen Grund. Sie können kommunizieren: Seht her, wir haben sogar eine eigene Schrift, wir kümmern uns sogar um das Visuelle unserer Inhalte. Es ist eine große Geste, die einen Machtanspruch in sich trägt.

Womit wir heute nur einen Schritt weiter müssen ist, dass Gestaltung ein zu vermittelndes Schulfach wird. Man muss klar machen, dass solche Dinge existieren: Gefahr erkannt, Gefahr gebannt, so einfach. Wenn ich weiß, dass jemand diese Dinge benutzt, um sich über mich zu erheben, nehme ich ihm den Zauber. Ehre, Vaterland, Mutterliebe, das sind hohe Werte. Wenn dahinter aber auch steht: Mülltrennung, Gefrierschrank und Volkszählung, wenn alles nur Worte sind, dann entzaubere ich sie. Ich will ihnen gar nicht den Inhalt nehmen, aber ich nehme ihnen ihre Herrschaftskraft über mich.

Denkst du, dass es die intellektuelle und ästhetische Revolution, wiederum durch die Schrift, inzwischen gegeben hat? Die Aufklärung, die Befreiung des Menschen aus der Unmündigkeit?
Die Schrift gibt dem Häuptling bei Lévi-Strauss eine ganz neue Möglichkeit. Zuvor war er vielleicht auf Körperstärke angewiesen, aber jetzt kann er Gesetze schreiben. Das heißt, es geht noch viel besser. Unsere Aufgabe heute ist, uns darüber klar zu sein. Mir ist es durchaus recht, dass es Menschen gibt, denen bewusst ist, dass eine Gesetzesverordnung eine menschliche Äußerung ist und nicht gottgegeben. Da kann man eingreifen, man kann es mitgestalten – man muss es mitgestalten. Das ist die Übernahme von Verantwortung in allen Bereichen. Ich würde wohl eher nicht sagen, dass diese Revolution schon stattgefunden hat, wir stecken mittendrin. Noch undurchsichtig wie es ausgeht, aber da ich eher zuversichtlich bin, denke ich, es wird schon gut ausgehen.

Du verneigst dich in deinem Artikel auch vor der handwerklichen Perfektion des Schreibmeisters Johann Neudörffer. Und schreibst, dass du heutzutage bei Perfektion eher ans Maschinelle und Programmierte denkst. Hat der Computer die Perfektion als Wert denn gänzlich vernichtet?
Nein, er hat sie nicht vernichtet, er hat sie aufgenommen und hat sie möglich gemacht für Leute, die es handwerklich nicht gekonnt hätten. Das ist okay, es ist eine Demokratisierung von Perfektion und wie es eben fast automatisch so ist, auch eine Banalisierung. Jeder Entwurf ist jetzt erstmal handwerklich perfekt. Deshalb wird er als Entwurf noch nicht besser, aber die Kriterien der Beurteilung verschieben sich jetzt.

Für uns war es immer ein Erlebnis auf einer eigenen Ebene, etwas auch noch handwerklich gut hinzubekommen. Eine halbwegs gute Idee zu haben, ist ja manchmal schon gar nicht so einfach. Man hat erstmal die Klischee-Ideen, da muss man durch. Und dann kommt man auf einmal auf etwas, was einen aufmerken lässt. Und das jetzt auch noch handwerklich präzise rüberzubekommen war für Nico und mich sehr bedeutend. Es gibt auch ganz andere Wege, aber dieser war unserer. Wenn wir den Entwurf perfekt machen konnten, konnten wir sicher sein, dass wir genau das meinten. Wir mussten uns gegenseitig immer Argumente geben und das Handwerkliche hilft dabei sehr: wie meinst du es denn genau? Die Perfektion ist dabei vielleicht fast sogar ein Abfallprodukt. Was meinst du denn ganz genau? Welchen Ton, wie groß soll denn die Schrift sein? Und dann muss man es eben machen.

Ich glaube der Computer hat das überhaupt nicht weggenommen. Nur die Genauigkeit spielt keine Rolle mehr, sie ist jetzt sebstverständlich. So ist das mit Entwicklungen, die nächsten haben sie immer schon im Angesicht, wenn sie anfangen. So wie Eltern: die sind halt da. Wobei sich heute leider viele nicht mehr die Mühe machen, die Bildschirmgröße in die echte Größe zu übersetzen. Die Bildschirmgröße ist schon die angenommene Größe. Da geht zu viel verloren, man muss die Dinge im Originalmaßstab beurteilen.

In vielen der Plakate von Ott+Stein sehe ich eine große Sparsamkeit der Mittel und dass es die Genaugigkeit ist, die dem Plakat den Kick gibt. Es geht weniger um die Auswahl bestimmter Schriften oder deren Lautstärke.
Nico und mich haben Schriften nicht so interessiert wie man von außen vielleicht gedacht haben könnte. Uns haben eigentlich eine Hand voll Schriften gereicht. In aller Regel eher ohne Serifen als mit Serifen und eher die Klassiker, die Univers, die Futura, die Akzidenz-Grotesk. Die Aussage wollten wir nicht über die Formal-Ästhetik der Schrift tätigen, sondern darüber wie die Dinge in der Relation zueinander waren. Wie alles zueinander stand: groß, klein, laut, leise, schwarz zu weiß, Flächen zueinander. Insofern war Typographie für uns immer ideal, aber ideal im Neutralen.

Ist die Schrift im öffentlichen Raum lauter geworden in den letzten dreißig Jahren?
Naja, eher so wie Pfeifen im Wald: Ich hab keine Ahnung, was ich tun soll, also tu ich wenigstens so, als hätte ich Mut. Die Leute wissen gar nicht, dass sie mit viel mehr Umraum eine viel größere Wirkung kriegen könnten. Sie ahnen es nicht einmal mehr. Sie denken, es muss farbig sein und es muss im Dunklen möglichst leuchten, vielleicht sogar am Tag. Und dabei alles überstrahlen, vor allem das rechts und links daneben. Sich zurückzunehmen, um Stärke zu zeigen, ist anscheinend verdächtig, davor hat man Angst. Wir haben das oft erlebt und wenn wir es dann gemacht hatten, war es meist gar kein Problem, auch mal kleine Schriften zuzulassen etc. Wir wissen doch alle, dass man ein Plakat nicht auf einen Sitz komplett liest. Interessiert mich das überhaupt? — und sonst gleich weg damit. Wir sind ja gottseidank Meister im Ausblenden geworden. Das müssen wir auch, es ist reine Notwehr. Und da es allen so geht, wird eben immer kräftiger an uns gerüttelt.

Gehörst du zu den Menschen, denen es hilft zu schreiben oder zu typographieren, um zu denken?
Nein, gehör ich nicht. Mir fällt es eher schwer, mir schriftlich Gedanken zu machen. Meine Ebene ist die der spielerischen Herangehensweise. Ich sammle zum Beispiel schon seit vielen Jahren Wörter mit allen Vokalen drin, wobei jeder Vokal nur einmal vorkommen darf: Traumhochzeit, Geburtsstation. Ich würde mich aber absolut weigern, mir von jemandem ein Computerprogramm schreiben zu lassen, um eine Liste von 5000 zu generieren. Ich sammle sie aus der Welt und dem Tag. Ich sammle aber auch solche Worte wie BEICHTE. Im ersten Augenblick ist das uninteressant, aber schieb mal das ICH aus dem Wort nach oben und schau was bleibt. Sowas find ich super. Das hilft meinen Gedanken, darüber kann ich etwas anfangen. Es ist nicht sehr konsekutiv und ich bin eher sprunghaft. Insofern ist für mich Perfektion auch kein Ding per se. Wenn ich denke, Perfektion könnte hier schaden, dann muss sie eben auch weg.

Hast du ein Lieblingsstück in der Ausstellung?
Ja es gibt eins, weil er mein Held ist und ich hab es sogar ein bisschen auratisch gehängt, obwohl ich sonst immer gesagt habe: keine auratische Hängung, sondern auf Kanten und so. Es ist der Nord-Express von Cassandre. Cassandre find ich einfach genial, er ist der kompletteste Typ. Wenn jemand dir eine Schrift entwerfen kann und ein Bild malen und einen Aufbau für ein Plakat hinkriegt und die Farbgebung und alles ist gut, alles hat Qualität!
Allerdings fehlt mir auch eine Arbeit. Ich wollte Frau Kühnel immer überreden, sie zu kriegen, aber das lag finanziell nicht drin. Es wäre Robert Indianas LOVE-Arbeit als Plakat gewesen. Die war zu ihrer Zeit so extrem einflussreich: Bamm! Ein Wort wird Kunst! In dieser Massivität, es war ja zuerst eine Skulptur. Das ist die einzige Arbeit die mir als Arbeit fehlt, die ich wirklich gerne noch drin gehabt hätte.

WaS-Filmabend & Facebook

20 Oct

20. Oktober, 9:50: Filmabend erweist sich als halber Hoax. Lücke im Programmkalender wurde mit etwas gefüllt, was sowieso täglich drei Mal im Loop dort läuft. Es ist also keine Veranstaltung.

[alter Post:: Update im Veranstaltungsprogramm. Morgen, Donnerstag 21. Oktober 2010: Filmabend von 18 bis 22 Uhr im Ausstellungsraum der Kunstbibliothek. Quelle: WaS-Facebookseiten. ::alter Post]